伊卡洛斯的翅膀：《每一个女人》的死亡之诗

米洛·劳和乌斯娜·拉蒂准备去排一部关于死亡的戏剧，要足够诗意，足够简洁，足够直指人心。

两个女人，一个出现在舞台中央，一个始终静伫在影像的光晕里。怎样开启一段戏剧里的对话？要先造出一个空间来，一个弗吉尼亚·伍尔夫所说的，属于女人自己的房间，用光、气味、历史的遗迹或者别的什么。然后用锚定动作的物件，把空间依次填充。

先是几块推来的石头，仿若散落在月球上孤独又静默的陨石。一架三角钢琴，等待通过手脚的协同和乐理的编织，来奏响神谕从缝隙照向漆黑坟墓里的那一束光。几个封存旧物的纸箱、一台体积笨重的老式收音机，吞食老旧的卡带，将两位女士年龄的鸿沟，用怀旧的媒介来跨越。

在舞台上洒下几摊水，造出宛在山谷田野间的水洼，很容易让人联想到这部被排演了无数次的戏，雨也在这反复推演的世界中下了无数场，故而留下的湿漉漉的永恒镌留的痕迹。演员从舞台左边走向右边，再从右边走向左边，积水瞬间被荡起波纹，同时倒映在舞台后方的数码银幕里，和电子光纤编码成的涟漪形成映射。圣洁光亮，像缓慢流动的水银圈。真实的舞台和影像里的舞台合二为一。

形成映射的不仅是水纹，在这部如哲学诗般晶莹剔透的80分钟的戏剧里，隐喻、神话、成对的镜像随处可见，星星和月亮，太阳和焰火，夏雨和露珠，密集的台词和流转的玄思糅杂在一起，纷至沓来，形成一颗颗柔和又锋利的水晶球，不停地砸向坐在剧场里的观众。

作为第23届上海国际艺术节的参演剧目，德国邵宾纳剧院的《每一个女人》，在上海Young剧场中连续上演三天。后疫情时代，战争、疾病、经济波动、社会变迁，触及到每一个人生活的细微层面，人们会越发意识到自身与时代的关系，与历史的关系，与生死的关系。死亡，依然是个体不得不孤身走进荒林的课题。

导演米罗·劳在其充满争议的《根特宣言》中写道：“戏剧不是一个制作完的成品，而是制作的过程。”《每一个女人》想要讲的，并不单单只是女性的故事。用女性看似轻盈沉静的视角，实际暗藏刀锋，不经意间切开略显沉重的死亡话题的一角，是米兰·昆德拉所书写的“不能承受的生命之轻”。戏中所探讨的面对死亡的困境，与现实生活中每一个有血有肉的人遥相呼应。通过剧场的聚合而形成的情感共同体，是走出剧场后，走向更广阔的社会现实共同体的基石。

西西弗斯的石头与胆结石

“为什么我要死去？我难道不是，没有终结的咏叹调结尾的高音吗？”

故事的起因从一封信开始。出生于1940年代末的海尔加·贝道，年轻的时候曾当过女演员，在《罗密欧与朱丽叶》中演过一个小角色，她写信给瑞士女演员乌斯娜，说自己被诊断出患有晚期胰腺癌，临终前，她想最后演一次戏。故事一开始她并没有出场，实际上，这部戏从头至尾，她都没有真正出场，她通过银幕与乌斯娜互动。直到整部戏结束，大屏幕上开始滚动字幕，我们才知道，她已在2023年离世。银幕上播放的是她的“过去进行时”。

这是足以叫人感到震颤的时刻，生命的易折和影像的永在交融在一起。数码时代，短暂的音容笑貌，靠科技制造的幻象来延续。意识到这一点，禁不住落泪。这种感觉像是命运的侦探“蓦然回首”，发现死神的凶手早埋伏在“灯火阑珊处”。“过去进行时”伪装成“正在进行时”的样子，为的是把你在生命缱绻的慵懒中再多包围一点时间，延迟冰冷的真相向你发动的暴击——这是艺术巧思上的缓兵之计，比发起正面进攻更显得残酷。痛感不是突然砸下的巨石，而是一点一点爬上鼻腔的水。

舞台是视觉的艺术，“困局”通过具象化的道具得以向更深处行进。乌斯娜谈论起她的祖父，曾经的纳粹党骑兵少尉，一个昔日清澈的少年，因直言纳粹必败而被开除党籍。她说起一匹意气风发的马，健硕的体型，鬃毛因奔跑的速度被风扬起，像飘荡在海水中自由自在的水藻。它后来在赛马场上奔跑，要越过一道道围栏、一层层障碍。它被套上马鞍、络头，钉上马掌，被缰绳拉紧，受马鞭驱策，它奋力向前跑，朝着那个海市蜃楼般的终点冲刺。

乌斯娜停住了，她没把故事讲完，而是转身推起了石头。节奏突转。她说她的爱好是推石头。有点荒诞，就像她推石头的动作。这一幕无疑在隐喻希腊神话里，西西弗斯推石上山的艰苦劳作，加缪在《西西弗斯神话》里写道：“仅仅看到那张抽搐的脸，脸颊紧紧抵着石头，一个肩头扛住沾满泥土的庞然大物，一只脚撑住，双臂再往上掀动，满把泥土的双手充分显示人的把稳。这种长久的奋力，只能用无顶的空间和无底的时间来衡量，终于到达目的地。然而，西西弗斯却眼睁睁看着，巨石转瞬间又滚落到山下，必须重新推上山顶。”

海尔加从银幕的投影里注视着乌斯娜，她说起自己的癌症确诊报告，一连串的数字排列成看不懂的形状，宣告不远之处将要来临的死亡。她用幽默的口吻轻描淡写地说，我也喜欢收藏石头，而它们，现在成为了我身体里的胆结石。

 都灵之马与“最后的晚餐”

 “如果你1968年到过柏林，你就再也回不到吕嫩了。”

贝拉·塔尔的《都灵之马》，记录了尼采精神失常的前奏，那是1889年1月3日，尼采走出家门，看到一个马车夫正和他倔强的马较劲，不管他怎样抽打鞭子，马就是纹丝不动。就在马夫扬起鞭子，想要加大力气继续鞭打时，尼采突然跳上马车，甩开胳膊抱住了马脖子，开始低声啜泣。随后，贝拉用压抑的黑白运镜，描述了那个“上帝死了”之后的世界。西风嘶嘶，树木凋零，大地如一片荒漠。人们被循环往复的苦难裹挟，生活变成了日复一日的单调重复。河流、山川、人之肉身，都丧失了本真的颜色。

如果没有了上帝的注视，凡人该如何面对不可避免的死亡？

《每一个女人》同样试图回答这一问题。如果说，《每一个女人》的前身——萨尔茨堡艺术节每年的必演剧目《每一个人》，讲述的是以“金钱至上”为人生准则的无神论者，在临死之际，通过诸多考验，最终感受到了上帝召唤的古典主题。那么《每一个女人》是冒着大厦倾覆的危险，要把俄罗斯方块再往上叠加一层，它需要进一步追问：如果连上帝都隐身了呢？

于是，米洛在戏中的银幕里，再造了一个现代版《最后的晚餐》的场景，用导演的视角，调度诸神的退去、凡人的登场。那时海尔加还没有现身，银幕上只有一张长条餐桌，随着画面中不同人物的加入，乌斯娜的独白也同步响起。

两个人相互依偎在餐桌旁，“两个人，演的可以是爱”，第三个人加入，打破空间平衡，“三个人，演的可以是嫉妒”，继续有人加入，“四个人，可以是家庭场景”，人越来越多，“五个人以上，就是一出古典大戏”。最后，所有的人都消失散去，唯留海尔加一人坐在餐桌中央，“如果舞台上只有一个人，那这部剧就关联着孤独和死亡。”

米洛把海尔加独自抛掷在人生的荒原里，沉浮在海德格尔写下的那句：“人是被抛到这个世界上来的。”但海尔加并非时代的孤儿。

一方面，她属于她的同代人。乌斯娜问海尔加，为什么没想过回家乡吕嫩？海尔加说，如果你1968年到过柏林，你就再也回不到吕嫩了。讲述这段经历的时候，乌斯娜将一盘卡带放进收音机，音乐里播放的是Neil Young的Cortez the Killer，“他来了，水面的舞者……/海滩上躺着蒙特祖玛/捧着古柯叶和珍珠……/子民聚集在他的膝前/像大树繁茂的叶子/身披绚丽的服饰/来取悦易怒的诸神/女人个个美丽动人/男人们挺拔而刚毅/献祭自己的生命/让他人得以延续……”

是狂乱迷醉的酒神精神，头戴花环，手捧美酒，以其动人的舞姿和魅惑的气息让众人意乱情迷。1968年，全球的社会经济都在发生重大变化，如地壳运动所引起的火山喷发，二战结束的硝烟云雾仍盘踞在火山口。通过台词的暗线，乌斯娜的祖父和海尔加的经历，勾连起了一部“二战-后二战”图景史。如火如荼的学生运动，性解放运动，女权运动，连风里都荡漾着年轻的盲目的荷尔蒙的激情。海尔加那时19岁，是其中的一片花瓣，她享受着青春带来的自由、惊奇和无所畏惧。一切都回不去了，如果你曾经在时代的大海里这样奋力游泳过，“除却巫山不是云”。

另一方面，她属于她自己。她怀念阿尔卑斯山谷的鸟啼，如果可以，她想要葬在阿尔卑斯山。不过她觉得还是跟儿子在一起更好，她需要6000欧的演出报酬，因为灵车如果从柏林开到雅典，需要6000欧，她的儿子在希腊（希腊也是诸神的隐喻）。对了，她儿子的父亲和她的丈夫不是同一人。她怀念熟悉街道上的一家小披萨店，那里有她认为世上最好吃的披萨。如果说精神的蓓蕾曾被时代启蒙过，舌尖味蕾的依恋总是私人化的。

乌斯娜代海尔加之口说出这些经历，那一刻，你觉得她们重影成了同一人。这些经历和情感是共享于云端的硬盘。Neil Young的歌声持续着，躁动的吉他铺陈着越来越激昂的情绪，乌斯娜的语调也越来越高，语速加快：“当你回想起那段日子，身体的重量仿佛消失了，你和身边的事物一起开始旋转，逐渐飞了起来……”海尔加的个人经验，叠加着巨大的时代创伤。

伊卡洛斯的翅膀与巴赫

“我最喜欢的瞬间是，演出结束和第一次鼓掌的间隙，有什么将要发生但还没发生，这之间的张力是一种虚无，在其中我们终将会凝结在一起。”

在伊卡洛斯坠落的故事里，飞翔带来幸福的晕眩感，也携带着潜伏在阴影里的伤痛。

乌斯娜在上一秒高亢情绪的终止处，开始说起画家勃鲁盖尔是如何绘制这一坠落的。作为希腊神话里被困的少年，伊卡洛斯为了逃离克里特岛迷宫，在父亲的帮助下，将收集来的羽毛编织成翅膀，他用封蜡将翅膀黏在后背，飞向天空。随着越飞越高，他逐渐忘记了父亲的告诫，日神阿波罗热切地召唤他，太阳炙热的光芒融化掉封蜡，他最终从高处坠落，跌进大海的浩瀚无情里。

“重演（re-enactment）”是米洛戏剧作品的核心，他认为“重演”的涵义是指：“就是把两个古老的历史哲学对立面——客观意义和主观痛苦，即‘我们知道这是一幅图像’和‘这就是发生过的现实’一起放到舞台上。”

老彼得·勃鲁盖尔《伊卡洛斯坠落时的风景》（De val van Icarus）

勃鲁盖尔创作出了不同于前人的画面，他没有聚焦于伊卡洛斯诗意坠落的特写，而是把他安置在毫不起眼的画面一角，只留下倒置在水里的双腿。苦难和挣扎显得那么微不足道，仿佛是日常生活中一件悉数平常的小事。一切风平浪静，渔夫依然钓鱼，农夫依然耕地，牧羊人依然发呆，鼓起风帆的船，依然行驶在固定的航道上。如果说，连星球的毁灭，都不过是宇宙间无意激荡起来的微尘，少年的坠落，也只不过是地球掌纹里的一道褶皱，喷嚏里的一粒水分子。世界不会因为任何人的隐身而停留。

银幕里的海尔加显得平静又哀伤，镜头缓慢克制地运动，像一部塔可夫斯基的影片。

乌斯娜在采访中说：“她就在离开我们几米远的地方，我们最终都会走上同一条路。虽然她在剧中‘只是作为影像’，却比我独自一个人站在舞台上时，更令人明晰地领悟到死亡的必然性。”

于是你意识到，死亡的课题，不仅关乎死者如何孤身一人走向荒林，还关乎，生者如何孤身一人目送死者走向荒林。死者如何死，也意味着生者如何带着死者的记忆，继续活。

乌斯娜问海尔加最喜欢的死亡方式是什么，海尔加想了想，说，她想在家死去。是普通再普通不过的一天，她会做完一切事务，然后躺在床上。她说大概会在夏天，那是她最爱的季节。“窗户大开，雷鸣隆隆，然后开始下雨”。是夏天的雨。湿润的风刮了进来，对了，她听着巴赫。

乌斯娜坐到钢琴前，真的开始为她演奏起巴赫，是《18首圣咏曲》中的一首，Nun komm, der Heiden Heiland, BWV659。起初是左手几个强有力的低音和弦，一声压过一声，像大雨来临前，雷鸣低沉的呜咽。随着右手高音旋律的进入，舞台上开始真的下雨。微生物蒸发至云层，云雾凝结了水汽，降下甘霖，从哪儿里来，到哪儿里去。

你会想起，在戏剧的尾声，乌斯娜再次讲起了那个没有说完的马的故事。奔跑的马突然折断了双腿，它跌倒，哀嚎，奋起，挣扎……她模拟着马倒下再爬起的姿势，一束光穿透过来，她巨大的身影投射在后方的银幕上，黑白影像仿佛一具始终扭动的骸骨，不肯熄灭自己与命运交锋的火焰。

它卧倒、颤抖

它对苍蝇说：

“进入我的心脏吧。”

它说：

“进入我的头颅吧，你们这些蚂蚁、蝗虫、微生物进入我的心脏，如果你们找不到过冬的地方。”

个体通过死亡将自身分解，归于无垠的自然，最终和宇宙碎片一起，进入到新的物质循环与光合作用中，成为草木、花朵、泥土、矿石、熔岩……他人栖息过冬的巢穴。

加缪也没有仅仅停笔于西西弗斯的荒诞，要知道，“身体里有一个不可战胜的夏天”的他，在《西西弗斯神话》的结尾处写着：“西西弗斯教给人升华的忠诚，既否定诸神又推石上山。他也一样，断定一切皆善……在他看来既没有更贫瘠，也不是更无价值。这块石头的每一颗粒、这座夜色弥漫的高山每道矿石的闪光，都单独为他形成一个世界。”

终究归于尘与光，与你同在。