暗蓝评《自伤自恋的精神分析》《〇〇年代的想象力》丨神与人都在随波逐流

《自伤自恋的精神分析》，[日]斋藤环，顾小佳译，野spring｜广西师范大学出版社，2024年11月出版，236页，48.00元

《〇〇年代的想象力》，[日]宇野常宽，余梦娇译，望mountain｜广西师范大学出版社，2024年10月出版，385页，69.90元

2014年2月7日，日本音乐制作人Rerulili在视频网站NicoNico和YouTube发布单曲《随神之侧》，由初音未来、镜音铃·连、GUMI三位虚拟歌手共同演唱。这首单曲的歌词取材于日本神话天户岩传说，讲的是伊邪那岐与伊邪那美的小儿子须佐之男在众神之所高天原四处惹是生非，负责掌管高天原的太阳女神、须佐之男的姐姐天照大神不堪众神的“投诉”，躲进了天户岩，结果天色顿时昏暗。众神心急如焚，最终商定在天户岩外纵情歌舞，天照不解，询问何故如此吵闹，众神答“有比你更尊贵的神来了”，天照向外察看，众神便将镜子远远举起。天照以为镜中的自己便是那个更尊贵的神，于是探出头来想看个究竟，结果被一把拽出，天地遂恢复光明。

作为传统故事的当代演绎，《随神之侧》由天照的第一视角展开，将其塑造成生活中四处碰壁，只得“茧居”，同时质疑生存意义的现代人。“诸事都不遂心愿/自我厌弃得不行/众神皆具痛苦与悲楚/我为逃脱这些而寻找避难所……我的诞生有何意义/我不记得也不知道啊”。但转折很快到来，“但就是因为你能这样思考/才意味着你拥有着/能让你越来越强大的力量”。歌曲进入高潮部分，而这一部分正是伴随着对生存意义的解答——天照从岩中探身而出——同时发生，“我能降生于世……根本没有什么意义吧/但若是有人欺负你/那就是在告诉你/你是个超级大好人哦”。自我实现的进程被打断（有人欺负你）恰恰意味着对主体自觉性的确认（你是个超级大好人），生存意义由此得以重新显现。进一步的巩固则需要对偶然性的接纳，“随神之侧 听神之命/所有人都深爱着地球/我欢笑你也欢笑/就没有什么事不能原谅了”（歌词译文引自Moegirlpedia，“神的随波逐流”词条）。

《随神之侧》

《随神之侧》对古典神话的改造无疑是成功的，截止目前该曲NicoNico播放量超两百万次，YouTube播放量接近五千万次，荣膺“VOCALOID传说曲”的称号。这首“传说曲”在中文二次元圈亦颇有影响力，在2023年成为B站拜年祭单品。有趣的是，其在中文世界的通用名“神的随波逐流”本身是对原作名“随神之侧”（神のまにまに）的误译。“随神之侧”一语，出自《小仓百人一首》第二十四首，由平安前朝权臣菅家作于羁旅途中。他见满山红叶绚烂曼妙，遂起意将其献给神明，“币帛无所取，红叶随神愿”（王禹等：《〈小仓百人一首〉翻译及赏析》，世界图书北京出版公司，2013年，70页）。“神的随波逐流”显然是将“神”误当做“随愿”的客体，却进一步强化了原作不确定感——中文世界的受众无需再将天照想象成现代人，神与人都在随波逐流。

无论如何，《随神之侧/神的随波逐流》的成功，很大程度上可以归因于它既切中了年轻受众普遍的心理症候，同时又以充沛的想象力提供了令人满意的治愈之路。这首发表于2014年的音乐作品在一定程度上回应的正是文化评论家宇野常宽在2008年提出的“〇〇年代的想象力”，即哪怕置身碎片化的混沌世界，也要“把门打开，然后，向看到的那个人，伸出手”（宇野常宽，《〇〇年代的想象力》，304页）；然而我们也不无悲哀地发现，歌曲中引发共鸣的“天照大神的困境”，到今天依然困扰着年轻人。在2022年出版的《自伤自恋的精神分析》中，临床心理医生斋藤环将这种心理症候命名为“自我伤害式自恋”。若是将两部作品对读，我们不难发现，宇野的“想象力”与斋藤的精神分析互为表里，二者都在期待一个“自恋成熟”的世界——一切都由我们自己筹备，也因此充满自由与可能。

《自伤自恋的精神分析》：我理解，但不认同

斋藤对于自恋的观点，很大程度上是以拉康对自恋的描述——“自恋同时具有一种爱欲性的特征与一种侵凌性的特征”（[英]迪伦·埃文斯，《拉康精神分析介绍性辞典》，李新雨译，西南师范大学出版社，2021年，234页）——为基础。在他看来，当年轻人因新自由主义的结构性问题在现实中屡屡碰壁（宛如天照大神因弟弟的胡作非为承受无妄的非难），他们无法像往常一样寻求改变社会的可能（制度问题如“制造”麻烦之源须佐之男的伊邪那岐、伊邪那美一般，在故事中是隐身或无法与之抗争的），而只能把问题归结于自身，由此产生了自我伤害的倾向，“他们会反复自我否定，强调他们是无能无用的废物”（《自伤自恋》，17页）。这种自我否定因其始终是以自我为中心，于是本质上依然是自恋的一种形态，仿佛天照大神始终眷恋镜中的自己。

但较之拉康随后创造的术语“自恋性自杀式侵凌”（agression suicidaire narcissique），即认为自恋者的镜像痴迷的最终结果只能是将主体导向自我毁灭，斋藤更推崇美国心理学家海因茨·科胡特的“自恋成熟”理论。“科胡特认为，人的一生即自恋成熟的过程。在这一过程中，至关重要的是像感知自己身体的一部分那样去感知他者，即‘自体—客体’之间的关系。”（同上，50页）科胡特认为达成自恋成熟的关键，是自体能在青春期和成人期里得到持续性的支持，“此处的支持并不是‘在任何事上都赞同’，更重要的是有人整体地接受了你的存在……自恋的成熟，就是为自己增加好的‘自体—客体’”（同上，56-57页）。

以自恋成熟为前提，斋藤指出“自我伤害式自恋”的问题不在于自恋，而在于封闭；“自我伤害”实际上是自体对寻求他者认同的呼救。考虑到本书的写作背景，斋藤这一包容性观点的提出殊为不易——到本书原版出版的2022年，大众已经对NPD（自恋型人格障碍）的“毒性”有了广泛认知，进而对一切潜在患者避之不及。斋藤并不回避公众对自恋问题的负面看法。实际上本书的开篇，即是以2021年发生在日本的“小田急线刺伤事件”引入。由于该案件的凶犯在被捕后表示“我一看到看上去顺风顺水的女性，就恨不得杀了她们”，“我瞄准的是人生赢家式的女性或情侣”，此人便被视为典型的“厌女型”凶犯，甚至有人将他视为通过随机犯罪获取自我满足的“无敌之人”。但在斋藤看来，此类罪犯“对女性（或其他特定群体）的仇恨，只是他们心中仇恨的一小部分，更大的还是对社会的憎恶、对自身的厌恶（或排斥）……正所谓‘希望世界毁灭的人，祈愿的往往是自身的毁灭’”（同上，第7页）。

结合斋藤接下来的讨论，我们不难看出，孕育这样的仇恨者或“无敌之人”的机制，很大程度上是自恋成熟进程因得不到客体支持而阻断，导致自恋趋于封闭的自我伤害，而一旦自体只能通过自我伤害（自我贬低）取得认同，便会陷入恶性循环。通过暴力犯罪求刑求死（寻求自我毁灭）是自我伤害的极致，但大多数自伤自恋者——或者说缺乏支持者——其实只会停留在“认同成瘾”和自我认同的“心理学化”。前者对应了斋藤提出的“当代症候”，即“所谓‘当代’，就是与个人意愿、性格无关，集体认同的结构已自动加载、安装到每个个体身上”，“越是年轻世代，越倾向于依赖集体认同”（同上，99-100页）。不难看出，这种认同成瘾的大背景是容纳所有个体的宏大叙事破灭，个人只能紧紧抓住目力所及的小叙事不放。其结果便是取得（小）集体认同，能够暂时缓解个体的认同焦虑，但却很快又会演变成对丧失这种认同的焦虑——由此衍生出小集体内部的权力倾轧（如校园霸凌），或是对外的排他性暴力（如饭圈“出征”）。二者享有相同的运作原理，大多数时候甚至同步发生。

至于后者，其背景实际上是“社会的心理学化”，即人们期待心理学能够解答社会与人生问题，甚至是指导个体找到人生幸福。这种倾向与认同成瘾背景下人们对“人设”的追求相结合，其结果便是人们开始以心理学方法标榜自我，进而审视他人，如近年来流行的“MBTI测试”固然有其合理之处，但终究还是“标签化我，即否定我”（克尔凯郭尔语），本质上仍是对个体可能与他者想象的局限；而与“社会心理学化”同步发生的还有人们对异常的敏感，“如果从前的我进入年轻一代的群体中，很可能会被贴上‘社障’或‘阿斯伯格’的标签……我能想象出在那种状况下我将活得多么压抑”（同上，128页）。

斋藤的可贵之处在于，他始终对年轻人抱有共情——并不是年轻人太脆弱，而是当前的社会结构让他们太容易受挫，而社会支持的匮乏使得他们只能逃向自我，结果再度受伤，直至陷入自伤的循环。作为心理医生，斋藤自己的临床策略是“我讯息”（I message），“我理解你想自责的心情，但我不能同意你”（同上，17页），以此确保对话——客体影响的持续。于是这本《自伤自恋的精神分析》在社会层面其实是对“我讯息”策略的呼吁——既然结构问题难以在短期内改变，那么面对如天照大神一般陷入“自伤自恋”旋涡的茧居者，采取更包容的态度，保持对话的姿态——如众神一般彻夜跳舞，甚至举起镜子以支援天照的自恋——或许是目前能够采取的唯一的“亡羊补牢”之举；而对天照本人的建议，只能是向岩层外伸出手——通过外部与外部的连接实现“自恋成熟”。

《〇〇年代的想象力》：像人类那样寻求成熟

斋藤需要如此呼吁，是因为人们在很大程度上不愿这样做，而是倾向于以自我封闭屏蔽想象中的他者威胁，甚至幻想以这样的孤岛模式实现“历史的终结”。在成名作《动物化的后现代》中，文化评论家东浩纪认为后现代社会的交流空间将被“动物化”的他者回避填满。在曾经提供意义的宏大叙事破灭之后，个人只能在经由系统提炼的数据库中选择自己的角色，并通过由特定角色主导的“小叙事”汲取自我认同。在这部作品最后，东浩纪以“寻找父亲”与“追求女性”双线并行的美少女游戏《YU-NO》作为后现代寓言，认为“这种设定宛如大叙事（父亲）的丢失，直接寓言了小叙事林立的后现代特征”（[日]东浩纪：《动物化的后现代》，褚炫初译，上海人民出版社，2024年，185页），而其超越性则体现在游戏玩家在“通关”所有女性之后依然无法找到父亲，“父亲也并没有死去，而是像亡灵一样作为‘思念体’徘徊于时空的夹缝里，故事结局却是这个亡灵掌握着决定权……但即便是这样，笔者还是认为，这种空想正呼应了大叙事凋零之后，试图重建世界的意义而无法实现，最后只能不断积累微小的情感投射这一我们所处时代的现实”（同上，188页）。

东浩纪著《动物化的后现代》

“父亲”并未死去而只是在游荡，“世界”无法重建但始终处在重建中。于是玩家依然可以在自由选择的小叙事中确认自身意义，这便是东浩纪构想的后现代安全状况，或曰“永恒无尽的日常”——由于游荡的父亲并不具备威胁性，重建中（交流缺失）的世界也不会相互抵牾，冲突的可能由此消失。但宇野常宽看到了这种想象的局限，“每个人或许都主观地从数据库中读取着想要的信息。但从根源上，每个人最终又被自己选择的小叙事共同性纠缠、捆绑，同时，小叙事之间、小叙事共同性内部也不断发生着交流”（《〇〇年代》，40页）。小叙事与大叙事并无本质不同——正如主宰的父亲与游荡的父亲都是父亲。只要一种叙事因共同性要求趋于封闭，其内部就会不可避免地产生排他性暴力。宇野常宽由此提出他的问题，或是他的“想象力”：“只有不依靠社会、成功践行自发性交流的人类，才能满足对交流的欲望……问题的关键就在于如何确保自发性交流的可能性。”（同上，29页）

宇野常宽最初的写作动机是对东浩纪的动物化论进行批判和更新，但《〇〇年代的想象力》最终确立了一套颇具效力的批评范式，这套范式指向的便是想象力，即作品以何种方式提供超越当下社会思维现状的可能性。他首先肯定了东浩纪的“数据库消费”理论的基础性意义，指出这一理论“对2001年以前——也就是1995年前后——社会结构变化的解释虽然也存在某些局限，但大体是准确的”（同上，27页）。但关键在于，如此后现代并未真正迎来“历史的终结”，小叙事林立的所谓“永恒无尽的日常”也并未带来真正的安全。宇野将这种想象力命名为“过去的想象力”，认为能够代表这种想象力的作品非1995至1996年间的电视动画《新世纪福音战士》莫属。在这一作品中，主人公碇真嗣先是服从父亲的召唤，驾驶巨型机器人EVA与神秘敌人作战——这一部分仍是现实，即1995年前后对社会性自我实现成长的现实要求；但到了作品后半部分，碇真嗣开始拒绝乘上EVA，选择自我封闭。“真嗣的自闭情绪等同于渴望有人认可自己，但并不以社会性自我实现为标准。这种渴望是为九〇年代后期的社会氛围辩护，获得了众多消费者的支持。”（同上，第7页）

《新世纪福音战士》

碇真嗣的“家里蹲”模式同时也表现了一种绝望，即“在这个不知何为正义、无人教授正义的混沌世界，一旦与他人接触，一旦想要成就什么，就必然产生误解，伤害他人的同时也令自己受伤”（同上）。于是自我封闭成了最佳方案——到这里，东浩纪的动物化安全模式依然成立。然而随着2001年“9·11”事件的发生，以及小泉政府新自由主义改革导致社会格差不断扩大，“家里蹲”已经无法确保个体生存。在宇野看来，这一时期流行文化的想象力聚焦于在“社会不会为我们做什么”的共识下，个体如何幸存的问题。由此催生的便是以高见广春的小说《大逃杀》为代表的“大逃杀系”作品——个体被置于无法参透其意义的生存游戏中，必须抱着“决断主义”的觉悟进行无休止的战斗。

《大逃杀》

“决断主义”是宇野自德国法学家卡尔·施密特借用的术语，原指法律本质及价值基础取决于主权意识的决断式思维方式。在宇野看来，“决断主义”早已取代“家里蹲”模式，因为无论是现实环境的倒逼，还是小叙事共同性不断强化，都会导致不可避免的碰撞与冲突。到这里东浩纪的“安全模式”已然失效——从历史的角度来看，九〇年代“永恒无尽的日常”，仅仅是泡沫经济破灭与“冷战”终结共同作用下的偶发状态。如果无法以宏大叙事破灭为前提进行重建共同体的尝试，由决断主义主导的大逃杀游戏将无法终结。

于是到作品中段，宇野开始阐释所谓〇〇年代的想象力，“就是日后或许会被称作‘后决断主义’的崭新想象力”（同上，123页）。他将三位作者——编剧宫藤官九郎、木皿泉与漫画家吉永史——这一时期的作品视为这种想象力的代表。宫藤官九郎以郊区叙事重建“中间共同体”（即介于自我意识与国家、社会之间的自发性共同体），凭借其低聚合性、高流动性“令以‘连接’为目的的交流得以实现”（同上，130页），同时又通过引入“终结”，避免中间共同体落入“永恒无尽的日常”的虚无。木皿泉则以“元大逃杀参与者”（即已经参透游戏本质的玩家）“通过参与‘无限且能被替代’的决断主义游戏，获得即便在这样的游戏中获胜也换不来的（有限却无可替代的）关系性共同体”（同上，160页）的故事，提出了摆脱大逃杀的可能性；而面对“占有是虚无，不占有亦是虚无”的后现代诅咒，吉永史选择放弃“通过暴力占有他人以治愈自身”的逃避路径——人在某些时刻必须把创伤留给自己，这样才能保全与他人轻柔连接、令关系无限拓展的可能。

宇野在这里肯定的“〇〇年代的想象力”，与斋藤在《自伤自恋的精神分析》结尾提出的“健康的自恋”遥相呼应，“健康的精神状态是知道‘我是世界的中心，同时也只是世界的一部分’”（《自伤自恋》，183页），于是健康的自恋并非“我超级喜欢自己”，而是“我想做我自己”——“所谓自恋，是塑成自我的多声部动力……是一种通过多声部达到‘做自己’的手段”（同上，194页）。由此东浩纪的局限也已经暴露无遗：他对宅文化、“萌要素”的极大包容，始终建立在对个体成熟可能性的无视之上。尽管他有力地捍卫了这一亚文化族群得到公正评价的机会，但在其缺乏原创能力的后继者手中，这种捍卫逐渐变成了对其内容本身的捍卫与纵容。“然而，所谓批评，原本就不是要追认那些为了周到地满足玩家的欲望而设立的装置，而是要暴露出欲望背后存在的诸如母性重力那样的元结构，这不才是批评的魅力所在吗？”（《〇〇年代》，200页）

于是在《〇〇年代的想象力》后半部，宇野着力批判了两种彰显思维停滞的流行文化类型——“母性敌托邦”与“昭和怀旧”，将批评的强度推向极致。“母性敌托邦”是宇野自创的概念，指的是以高桥美留子、富野由悠季等创作者为代表的作品类型，讲述的往往是父亲缺位，男性主人公在膨胀的“母性摇篮”中实现欲望的故事。不同于东浩纪认为此类作品“满溢着父权家长制式的男性沙文主义欲望，同时兼具厌恶这种欲望的自我反省”（同上，187页）的包容式评价，宇野一针见血地指出，所谓反省，不过是“安全而疼痛”的自我表演，其背后仍隐含着男性沙文主义的强奸幻想。接下来宇野直接将昭和称为“安全而疼痛的东西”（同上，257页），点明“昭和怀旧”只是宏大叙事退场后，个人重新确认历史以汲取自我认同的权宜之计。但二者的根本问题并不是方法不当，而是偷换本质的企图——“通过将‘安全而疼痛’的自我反省僭越称为‘真正的疼痛’从而谋求自我正当化”（同上，258页）。

所以真正的本质应当是什么呢？无非是人类无法逃避叙事，但可以选择更优雅、更符合伦理的叙事——这里的伦理要求，即是对决断主义的克服。尽管遭遇不可避免，但比起动物，人类早已离开所谓“黑暗森林”。其成熟的标志，应当是优先选择交流，“从自己所属的岛宇宙，向其他岛宇宙伸出手”（同上，303页）。

《新宿野战医院》

今日想象力：以精灵之眼重新审视生活

《〇〇年代的想象力》原版出版于2008年，但其“想象力范式”，无论是由“家里蹲”模式滑向决断主义的“过去的想象力”，还是以营造“中间共同体”、实现“为交流而交流”的“〇〇年代的想象力”，近年来都有相应的回潮与进展。如2021年奈飞出品的热门剧集《鱿鱼游戏》，便是“大逃杀系”的复归。原本窝囊的“家里蹲”主角被突兀地放置在“不战斗就会死”的大型游戏中。而剧集延续的契机，则是他在取得胜利后，由参与者向“元参与者”的进化——如何摆脱游戏，成为即将上映的第二季的看点。再比如被宇野着力分析的编剧宫藤官九郎，在接下来的十几年间继续思索“中间共同体”的诸种可能。在2024年夏季播出的《新宿野战医院》中，共同体的重建，以日裔美籍医生阳子·弗里曼突然降临位于新宿歌舞伎町濒临破产的老牌医院为契机，而这一共同体享有的“有限日常”，随着“例外事件”——一种与新冠病毒相似的新型病毒引发的疫情暴发——出现，而达到高潮并迎来终结。剧集结尾，阳子医生因违规行医被捕，随后被遣返出境，但她高举被铐双手的照片却被纳入这家医院的历史，由她拯救的人们则结成了新的共同体，继续支援医院的发展与歌舞伎町“安全且健康”的有限日常——臃肿低能的官僚体系，乃至由其支撑的无未来的国家共同体，与高效的中间共同体，以及经由它延续未来的世界主义想象之间的对立表露无遗，而其背景则是对刚刚过去的真实疫情的反思。

《葬送的芙莉莲》

在2011年的访谈中，宇野将〇〇年代的想象力——“空气系”——进一步表述为政治与文学完全断裂之后诞生的东西。如果说空气系意味着“实现日常的日常”——今年的另一部热门日剧《住宅区的两人》依然在延续这一主题——那么超越〇〇年代的今日想象力，或许就需要体现在日常之上。2023年的两部热门动漫《葬送的芙莉莲》与《迷宫饭》代表的便是这样的尝试。二者不约而同地选择以精灵的眼光重新审视人类生活：前者的主人公芙莉莲是一位几乎拥有不死之身的精灵，起初她并不理解人类相对于她的寿命而言朝生暮死的生命有何意义，但随着她一位接一位地“葬送”人类伙伴，接着又与新的伙伴重新上路，人类经由琐碎日常构建永恒之爱的努力在她眼中得到重新确认；后者的主人公玛露希尔是魔法学校的优等生，她遇到的最大障碍是不得不以迷宫中的“魔物”为食，但对她能力有限的人类伙伴而言，靠什么吃什么向来都是日常生存的法则，于是更进一步，这位精灵领悟到的“人间真理”，其实是危机四伏的迷宫，亦是使人壮大的乐园——混沌世界经由日常的调和，亦能开出绝美之花。

“今日想象力”以精灵为主体，呼应的实际上是斋藤提出的自恋的两种幻想：“万能感”与“无力感”——物质文明的发展与他者想象的贫乏，使得自恋的当代自我时常幻想自己“万能”，但又会因为现实碰壁而陷入“无力”，进而对人类世界感到困惑，如同这两部动漫中的精灵。解决之道只能是重新理解世界——只要不耽于自伤的满足与封闭的幻梦，保有日常与日常之上的想象力，无法分清自己是人是神亦无妨。毕竟对于当下，我们唯一确定的只有不确定——神与人都在随波逐流，但也都可以“随己之愿”，“深爱着地球”。